More than „Just a Hammer“ von Owen Green:
Entscheidende Techniken in der elektroaktustischen Praxis

Technologie ist oft an der Art beteiligt, wie wir über Musik denken. Eine Kombination aus Erfahrung und erhöhter Erreichbarkeit offeriert einer großen Zahl von Menschen eine erhöhte Breite von Möglichkeiten. Die Haupt-Diskussionen über die Technik haben gemein, dass sie annehmen, technologischer Fortschritt sei autonom gegenüber der Berücksichtigung von sozialen und kulturellen Faktoren. Während der technologische Wandel die Bandbreite und Art von akustischer Kunst verändert, ändert die Verwendung und der Missbrauch von elektroakustischer Musik die technische Umgebung. Mit dem gleichen kritischen Anliegen beschäftigt sich das „Audible Ecosystemic Interface“ von Di Scipio und die Theorie der „Infra- Instruments“ von Bowers/Archer. Die Tätigkeit der Komposition von Werken ist der Produktion von Umgebungen, in der Musik „passiert“, gewichen. Musik wird als interaktives Ereignis verstanden und nicht als medial reproduzierbar.
Fortschritt und umstürzerische Rationalisierung

Wie oben erwähnt, vertreten die meisten Diskutierenden die Meinung, technologischer Wandel sei unabhängig von den Menschen, die mit der Technik interagieren. Manche argumentieren, soziale und kulturelle Faktoren spielen keine Rolle im technischen Design, also dass das Endprodukt von sich aus neutral ist und der technologische Wandel sich von den technischen Gegebenheiten entwickelt. Die neutrale Technik an sich repräsentiert nichts anderes als ein vorbestimmtes Ende, welches eine höhere Effizienz (billiger oder schneller) besitzt als alles was vorher Existierte.

Eine andere Sichtweise besagt, dass Technik alles andere als neutral ist und direkt von den Kulturen beeinflusst wird, mit denen sie in Berührung kommt. Der technologische Wandel folgt jedoch einzig einer Logik, die außerhalb unseres Verfügungsbereiches liegt.

Der Philosoph Andrew Feenberg sucht eine alternative These zum autonomen technischen Wandel. Er ist der Meinung, technisches Design ist verdrahtet mit sozialen und kulturellen Werten, und dass bei einem gegebenen Überfluss an technischen Lösungen für ein Problem letzten Endes immer die kulturellen und sozialen Umfelde entscheiden, welcher Weg gegangen wird. Die verwendete Lösung implementiert dann wiederum die Werte der Kultur. Feenberg nennt das den „cultural horizon“ des Objektes.
Elektroakustischer Umsturz

Nicht-musische und reproduzierende Sound-Technologien sind auch nutzbar für das kreative Ende der Komposition. Der Unterschied des Gebrauchs dieser Möglichkeiten ist ebenso subtil wie ausschlaggebend. Die Technik ist nicht mehr zum passiven aufzeichnen und reproduzieren eines Sound-Events zuständig, sondern das direkte Medium mit dem gearbeitet wird.

Zum Beispiel ist die Verwendung von Turntabels wohl in die musikalische Landschaft integriert. Drum-Computer wurden in ihren Wurzeln dafür konzipiert, einen Schlagzeuger für Solisten zu ersetzen, aber sie waren für diesen Zweck ungenügend. Jetzt nutzen Interpreten solche Mittel zum produzieren von Musik, z.B. Techno und House. Hier macht die “Mangelhaftigkeit ” der Geräte gerade die Ästhetik der Musik aus.
Glitch, Lo- Fi, Hacking, Bending

Glitch und Lo-Fi, als Art der Klangerzeugung und nicht als Endprodukt angesehen, verkörpert kritisch unsere gestalterische Beziehung zur Technik. Glitch kann charakterisiert werden, als die Veränderung von Sounds, die als Resultat von „falschem“ technischen Gebrauch von Geräten hervorgeht. Lo-Fi übergeht das Verständnis von Qualität und Korrektheit. Hacking und Bending haben in ihrer Kritik viel gemein mit Glitch und Lo-Fi. Sie werden immer beliebter. Hacking und Bending suggerieren eine deutlichere Botschaft über unsere Beziehung zur kommerziellen Musik, durch den Umbau der Art und Weise wie man die Technik verwendet, oder die komplette Neugestaltung von eigenem Equipment.

Diese Praktiken bringen jedoch provokante Fragen mit sich: Ist das Anhören einer CD die eine CD wiedergibt, auf der Sound per Glitch oder Lo-Fi verändert wurde, überhaupt noch als Glitch bzw. Lo-Fi anzusehen? Sind Simulationen von zerlegten Signalen das gleiche wie tatsächlich zerlegte Signale?
Audible Ecosystemic Interface (Di Scipio)

Das „Audible Ecosytemic Interface“ besteht aus einem Computer-Programm, welches nicht nur durch Mikrofone und Lautsprecher mit seiner Umgebung verbunden, sondern komplett mit ihr gekoppelt ist. So wird das Programm eine Art Organismus, der abhängig von seiner Umwelt ist. Es versucht an den Mikrofoneingängen zu messen, welchen Effekt es gerade durch das Spielen der Sounds auf die Umgebung hatte. Das Resultat der Messung ändert die Werte der Signalverarbeitung im System. Die eingehenden Signale werden als Parameter und nicht als Audio- Signale interpretiert. Di Scipio setzt dies dem Standardverfahren entgegen, Interaktivität zu implementieren: Durch das Ändern der Parameter durch die Ohren eines Artisten und seinen Aktivitäten, somit ein Instrument von menschlichem Willen. Im Gegensatz dazu steht die Veränderung des Systemverhaltens, ausgelöst durch externe Sound-Ereignisse.  Der Systemstatus ist zu jeder Zeit von der Vorherigen abhängig. Der Status ist nicht nur durch die räumlichen Gegebenheiten, sondern auch durch die Qualität der Signalkette bestimmt. Di Scipios Arbeit hebt die Verkoppelung von den Menschen, der Technik und der Umgebung hervor.  Die Umwelt ist nicht etwas, was wir kontrollieren, sondern etwas mit dem wir interagieren und etwas, das auf uns Einfluss hat. Das „Audible Ecosystemic Interface“ macht das Herrschen über sich nicht möglich, weil es das zusammengefasste Resultat von jedem Element ist, welches beteiligt ist. Es kann somit nicht kontrolliert, sondern nur damit interagiert werden.
Infra-Instrumente (Bower and Archer)

Die Ideen über Infra-Instrumente vereinen die gleichen kritischen Ansätze wie die von Di Scipio. Ein Infra-Instrument ist ein musikalisches Objekt, dessen Einsatzmöglichkeiten kurz vor der Erfüllung eines flächendeckenden Instruments stoppen. Es offeriert einen limitierten musikalischen Bereich, anstatt die Möglichkeiten eines Musikers zu verbessern. Es gibt verschiedene Ansätze ein Infra-Instrument zu konstruieren. Vom Einschränken vorhandener Instrumente bis zum Einbauen offensichtlicher Fehler. Der Fokus liegt auf einfachen Geräten deren Funktionen leicht erfassbar sind und nicht auf einem Akteur vor einer mysteriösen schwarzen Kiste.

Während das „Audible Ecosystemic Interface“ die Unabhängigkeiten zwischen Umwelt, Menschen und der Technik hervorhebt steht hier eine Kopplung der Künstler, deren Technologie und deren Zuhöreren im Vordergrund. Diese Kopplungen sind essentiell für das Erleben des Ereignisses und können nur unvollständig durch Medien reproduziert werden.

Im „Audible Ecosystemic Interface“ und jeglicher Aufführung mit einer interaktiver Komponente, die generell nicht klingt, ist es wichtig das Ereignis „live“ zu erleben und nicht medial reproduziert zu erleben. Musik als soziales Phänomen.
Zusammenfassung

Die Arbeiten von Di Scipio und von Bower und Archer sind gute Beispiele für verwischte Grenzen auf zwei Aspekten zwischen Musik und anderen Arten von Kunst. Zum einen liegt der Fokus nicht mehr auf dem kreativen Arbeiten von der Produktion von reproduzierbaren Sound-Ereignissen, sondern auf der Gestaltung von Umgebungen, welche Sounds ermöglichen.  Desweiteren lassen sie sich nicht anhand von Reproduziertem interpretieren, da die Interaktionen spezifisch im Moment der Aufführung von statten gingen.

Owen Green hat in seinem Paper vermutet, dass entscheidende Themen vom „Audible Ecosystemic Interface“ und den Infra-Instrumenten auch generell auf die aktuellen elektroakustischen Praktiken anwendbar sind. Er hofft, dass er aufgezeigt hat, dass ein kritischer Diskurs seinen verdienten Platz hat in der zeitgenössischen akustischen Kunst und seinen verschwommenen Grenzen. Als Schlussgedanke: Kritische Diskurse über unsere technischen Mittel zur kreativen Arbeit sind bezogen auf den kulturellen und sozialen Hintergrund von Vorteil.